挣扎在“边缘”与重建城市家园：王小帅“城市(3)

从被社会“抛弃”的艺术青年到《十七岁的单车》中普通的底层高中男孩，导演的城市故事叙述主体发生了变化，“边缘人”的这个概念也在无形中被放大。不再是少数的艺术工作者，而是放眼社会那些生活困难的底层居民和进城打工的外乡人。他们生活在城市，竭尽全力去融入城市，但他们被现实压迫得更紧，不知道什么时候才会在自己头上看到晴朗的天空，自信、自尊在一点点的消逝。

相比于上面的几部，《青红》(2005)是一部更加特殊的电影。影片中没有城市的形象，故事的发生地是贵州的一个小山村。但是也可以说虚幻的大上海是所有矛盾的导火索，不可或缺。

父亲，一个在人们心中刻板的字眼，总是让孩子们敬而生畏，不敢接近。在中国的传统观念中，“父为子纲，夫为妻纲”，父亲是子女的根本，子女无法驳斥父亲的观点，只有听的份。一个家庭里，父亲或者说男人是圆心，是脊梁骨，为家庭的生计而忙，决定着整个家庭的未来走向。家庭给予父亲的霸权，保护妻子，教育儿女，责无旁贷。在对子女的教育方面，传统的父亲形象一直是刻板冷面的，对于子女的教育，他们一般是以管制与呵斥为主，不去真正了解儿女的心事与想法，一切由他做主，《青红》中的父亲老吴对于女儿青红就是这样。为了完成整个家庭回到上海的梦想，老吴不允许青红做出一点点出格的事，逼着她考大学。上学的时候跟踪她，放学的时候在远处接她，其实是变相的监视。一双漂亮的红色高跟鞋被他无情地扔出屋外，并对她进行更加严格的看管。放学回家的路上，青红实在忍无可忍，当着老吴的面离家出走，去了好友小珍的家里，回家的时候被老吴咆哮“不要再回来”;老吴去找小根谈话，用上海人的身份去压制他，既伤了小根的心，也伤害到了青红，使得青红更加的叛逆与不满。她偷偷地跟小珍一起以听高考讲座的借口去参加地下舞会，和其他羞涩的女孩一样把嘴唇涂得红红，看那些时髦男青年跳舞，回来之后被老吴得知自然少不了一顿讽刺和叫骂。

“身份是一个人或一个群体的自我认识。它是自我意识的产物:我或我们有什么特别的素质使得我不同于你，或我们不同于他们。”［8］青红在贵州长大，父母亲虽“贵为”上海人，但却无法改变青红作为土生土长的贵州“农村人”身份的事实。而作为内迁职工第一代，老吴和妻子都早已后悔当初举家响应党的政策来到贵州，如今只能不惜一切要将孩子带回上海，受大城市里的教育。女儿青红其实是个很乖的高中生，对自己的生活也很容易满足，喜欢安定。在小山村里她跟小根之间发生了一段令人唏嘘的爱情，“一段随风而逝的青春，一种难以自主的宿命。”［9］她的爱情，是一朵还未来得及开放的鲜花，过早地凋零。另外，青红与老吴之间矛盾的根源也正是在于对身份认同的截然相反。老吴与妻子年轻的时候响应政策走上了从大城市到偏远山区的内迁路，从此成为了被城市政治抛弃的边缘人群，尽管在他们的心里一直自认为是城市人。

影片在灰蒙蒙的景象中结束，蜿蜒的公路上隐隐约约一辆车在驶向远方，或者说是一种逃离。假使他们回到了上海，假使他们重新开始了城市人的生活，又会是一种什么样的状态?高楼大厦或许不属于他们，灯红酒绿的城市常态也会使他们一时眩晕，找不着方向，就像《十七岁的单车》里的小贵一样，想要彻底融入城市很艰难，即便是老吴这样返城的知识青年，也不一定会受人待见，那种寄人篱下的感觉不是几个城市户口所能抹去的。

三、温暖的边缘世界

在上面分析的三部影片中，无论是冬春，还是小贵、小坚，抑或是青红与老吴，在这些人物的身上，城市仿佛都是以一个拒绝的形象存在，排挤着来自外乡的和物质水平低的边缘人群。随着城市现代化的进一步发展和自己阅历的增长，导演在批判城市的立场上有了更多自己的人生感悟，对于市井小民的温情也关注得更多。《日照重庆》(2009)是王小帅的最新作品，在上映的时候被定义为商业片。可是，显然这部影片在追求商业与艺术的平衡之时仍然更加偏向文艺一点，因为没有谁能将一部悬疑的枪击案拍成以“寻找”为关键词的自我发现的影片。

林波是个在别人眼里没有父亲的孩子，被遗忘的他在一直等待，等待从海上归来的父亲，想着长大后可以去日照找他。即使这许多年没见，即使父亲可能将他忘记，可是身为儿子，这份父子情是时间不能拉远的，是空间不能隔离的。他在和别人谈起父亲的时候是带着恨的，可是他仍然愿意去海边，和朋友、女朋友一起，因为他深念的父亲也许正在海上飘荡着，在那里，他可以尽情地想象着父亲的模样，无论他是否曾经抛下自己一去不回头。

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