青春·怀旧·消费：女性导演的青春类型片(3)

青春类型片主要以过去的环境为中心场景，大部分是以校园环境为背景，叙述在青春过程中发生的美丽的或忧伤的青春故事，从而引起观众的共鸣。作为一种常规类型的电影，青春类型片有着固定的类型结构，主要是某个人或某一群体的成长记忆通过影像的方式在怀旧的语境中完成对成长的叙事。20世纪的70后和80后们，他们的成长经历了我国的飞速发展。然而，由于社会的急剧发展而造成诸多不足，给这群涉世未深的年轻人带来了物质和精神生活的沉重压力，也正是因为对现实生活的不满才促使他们沉湎于逝去岁月的美好之中。怀旧，是“个体对过去的渴望，这种渴望的对象也许是一件事、一个人或一个地方，它更多地与温暖的过去时光、快乐的童年等相联系……”[6]是这代人对现实的有意识的逃避。当前女性导演的青春类型片中，青春的美好与悲情大多被夸大，女性导演们在影片中极力美化校园的初恋情感，令青春怀旧片蒙上一层虚幻的薄纱，让历经生活磨难的70后和80后女性们在回忆中感受到逝去的青春的美好。

五、女性导演的青春类型片中的消费文化

“消费”一词在现代的语境下，它的文化意义，首先最基础的层面就是指符号消费，即消费的符号意义。[7]7让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)认为，消费社会中的物品、需求、情感、文化等，都在生产体制中被整合为商品，进一步变成一种文化符号，消费从物的使用价值层面过渡到符号价值层面。[7]242按此理解，青春类型电影就成为一个消费的符号，是一个商品类型之一。

如今，我们被不断丰富的物质及惊人增长的消费现象所环绕，人们对于消费品的需求不再只是局限于用途，而是更多地关注它的全部意义。作为怀旧系列的青春类型片，它已经成为我们这个时代消费文化的普遍认可的符号。女性导演们的青春片贩卖的是女性群体怀旧的情怀、青涩的爱情和坚贞的友情，唤起电影主流观众群70后、80后的女性群体共鸣，追忆逝去的青春年华。这些青春类型片是将这些关于青春的记忆转化为模仿、拼凑、消费的各种符号。作为工作很多年的70后、80后的女性们有一定的积蓄为自己的怀旧之情消费青春类型片中所提供的各种怀旧符号。

按照消费主义的理论，消费主义可能利用女性对于女性市场的欲望，消费主义需要迎合女性的需要、愿望及欲望等。[3]109-110女性导演在青春类型片中塑造了以女性为主体地位的情节，这些女性主角在青春系列电影中或漂亮或青涩、学习或优异或普通，她们都有一颗向往独立自由的心，追求梦想的信念，有敢于挑战权威的勇气，具有呼朋引伴的能力，让自己成为众人瞩目的焦点。这些是每个女性在成长过程中都梦寐以求的事情，每个女性都有着绚丽多彩的梦，女性导演的青春类型片就是为已经不再是爱做梦阶段的70后和80后们重新打造的梦幻般的世界，这是应女性观众的消费需求而建构的影像符号。女性导演的这些青春类型片所获得的票房成绩也是可喜的，我们能够看到在女性导演的青春类型电影中，其中《致我们终将逝去的青春》《万物生长》《谁的青春不迷茫》等获得了亿万元以上的票房，这也体现了作为商品的这类影片的消费价值。

作为大众文化的产物，青春类型电影与消费文化之间是密切相连的。青春系列电影在怀旧的同时也提供女性观众所需要的轻松娱乐的消费影像，能为女性群体提供造梦的机会，令女性在青春记忆之中获得精神层面的愉悦与满足。这类青春类型电影表明，这种独特的文化形式不是一个简单的对过去缅怀的过程，而是商品社会中大众所喜闻乐见的一种文化产品。也正因为有市场空间，所以才有更多的女性导演去拍摄令女性观众所期待的青春类型电影。

[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:163.

[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁,译.上海:上海译文出版社,2011.

[3][英]休·索海姆.激情的疏离[M].艾晓明,宋素凤,冯芃芃,等译.桂林:广西师范大学出版社,2007.

[4][英]约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江,译.北京:北京大学出版社,2010.

[5][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友,译.上海:译林出版社,2010:导言第2页.

[6]薛婧,黄希庭.怀旧心理研究述评[J].心理科学进展,2011(04):609.

[7]杨魁,董雅丽.消费文化理论研究——基于全球化的视野和历史的维度[M].北京:人民出版社,2013.

青春类型片最初在20世纪50年代的好莱坞出现。随着第二次世界大战的结束，世界政治格局进入了两极分化，社会文化趋势产生了巨大变革，青年亚文化也逐渐突起，在流行文化领域这种变化最明显的表现是青春类型片的出现。一、青春类型片的界定及国内青春类型片的发展脉络青春片(teen film or teenpic)，这种电影类型讲述的是一个或多个青少年突然面临来自生活或学习上的考验和磨难，曾经天真、幼稚的青少年现在已经长大，并且因为这种经历而变得更加睿智与成熟。他们能够以更新、更成熟的视角来看待生活和他们在世界上的位置。在好莱坞类型片中，青春片是依据特定观众和基于特定观众的主题来划分的一类电影。青春类型片最初就是关注年轻人成长的电影。大多数青春类型片的主要目的是反映年轻人在成长过程中的恐慌以及对成人世界的蔑视和反叛。戴锦华在《电影批评》中指出，“青春片”的基本特征在于表达了青春的痛苦、尴尬与匮乏、挫败和伤痛，是“青春残酷物语”。[1]青春类型片以成长为中心，围绕着亲情、爱情、友情和自我成长等几个核心内容展开。作为类型存在的青春片，其主题是具有普遍性的人类共同情感，这是一种并不特殊的心理过程，成长必然遭受挫折，这也是每个人必然的经历。在国内，青春类型片自20世纪90年代开始盛行，出现了以第六代导演为主的青春片创作的新浪潮，这些电影题材的关键词就是成长，在成长过程中消除青年人的痛苦、困惑，把握人生的幸福。这些人中的一部分人的生活发生了重大的变化，他们被迫走上生活的十字路口，经过一系列的波折之后，终于成长起来，步入成人的世界之中。这些导演创作了许多突出的青春电影，代表了那个阶段年轻人的精神面貌和心理状态。他们的影片集中表现为第六代导演致力于书写当代中国青年成长中特有的疼痛和感伤。21世纪伊始，受好莱坞青春类型片的影响，国内的青春类型片逐渐发生了些许变化。从电影创作的角度来看，中国内地的青春类型片开始走商业化的路线，注重观众的欣赏品位，尤其是青年人的品位，青春类型片也逐渐建立了稳定的观众群体。2010年至今，中国的电影业发展比较迅速，青春类型片也逐渐在商业电影中占据重要地位。青春类型片获得了可喜的商业成就，并形成不可忽视的文化影响力。新世纪以来国内青春片类型片中，女性导演们所导演的青春类型片所占比重偏大，其中包含李芳芳《80’后》(2010)、李玉《观音山》(2011)和《万物生长》(2015)、赵薇《致我们终将逝去的青春》(2013)、刘娟《初恋未满》(2013)、姚婷婷《谁的青春不迷茫》(2016)、王漪钏《青春不错爱》(2016)、杨永春《李雷和韩梅梅》(2017)等。这些女性导演的国产青春类型片大都是以城市中的大学生或中学生的校园生活为主，更多的是以校园青春爱情题材的电影为主。在这些青春类型片的电影中，女性导演们更多地关注70后或80后处于青春时期女性的个人成长问题。和20世纪90年代的青春片以及新世纪以来男性导演青春片不同的是，她们力图通过几件事情来表现女性在青春阶段的成长过程，着重突出成长环境的复杂性与人物成长的关系。女性导演将这种个人成长中的历史感与时代感置于影片之中，通过校园这个背景来叙述青春期少女们的暗恋或励志故事。二、以青春、爱情故事为主线新世纪以来，女性导演们的青春片主题主要是围绕青春少女们成长中遇到的情感问题来展开。爱情是美好的，会给这些女孩的成长带来快乐，也给乏味的校园生活带来生机，同时爱情也是忧伤的，会给这些女孩带来患得患失的忧虑。尼采(Nietzsche)曾在《快乐的知识》中表达了对爱情的看法，女人认为爱情不单是忠诚，而是心身毫无保留的奉献，不讲条件，爱情就是她的唯一信仰。[2]496在青春片中的女主角们正值升学压力之下，家长和老师们更多关注的是她们的成绩，而很少关心她们的内心世界，枯燥的学习生活会让她们萌发对爱情的各种幻想，女性意识也在年轻的心中萌发，她们非常渴望拥有某个帅气又有个性的男孩子的爱情，同时她们也会把这份纯洁的爱情看成是自己生活的全部，可是一旦她们将爱情看成是自己的唯一信仰的时候，她们也会因为爱情的缘故而时常患得患失。女性导演们的青春类型片中的女孩子们因为时常会患得患失，所以在爱情面前表现出来是一种情感的压抑。这正如弗洛伊德所言，女孩的性成熟则表现为抑制自我的欲望。[3]88这些女孩的青春爱情表现出来的正是不张扬又有点内敛的特质。李芳芳《80’后》中80后女孩沈星辰与80后男孩明远分分合合，他们各自家庭的不幸让两人背负着巨大的心灵创伤，渴望被爱却不懂得如何爱人。刘娟《初恋未满》中作为班级好学生的董啾啾与夏静寒因为有共同的梦想与爱好而互相萌生好感，但当朦胧的爱情刚浮出水面的时候就戛然而止了。姚婷婷《谁的青春不迷茫》中的林天骄在与高翔的不断接触中，慢慢地喜欢上这个与自己性格完全相反的男孩子，但最后也是因为选择不同而分开。杨永春《李雷和韩梅梅》(2017)中运动全能但英语成绩不好的韩梅梅偷偷地喜欢上了英语很好的李雷。虽然韩梅梅能勇敢地制订各种计划，但是依旧迟迟不敢开口，虽然两人共同经历了一些事情，但最终两人的关系因为李雷出国而停留在韩梅梅的回忆之中。青春期是一个无知但充满生命力的时期，这些青春女性在这个阶段都受到来自异性的影响并逐渐改变自己对事物的看法，如西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)所说：“她的感情具有一种神秘的维度，她不再要求神灵欣赏她，赞同她，她想融化在神灵身上，在神灵的怀抱里忘却自己。”[2]506约翰·斯道雷(John Storey)也曾指出“俄狄浦斯情结”：“儿童现在必须直面现实：已经永不可能与……禁忌的母体……产生任何直接的关联了……尽管我们会穷尽一生的光阴不断地寻找它。我们不得不‘委身于’种种替代性的客体……我们从一个替代物漂向另一个替代物，从一个隐喻漂向另一个隐喻，却永远无法重获纯粹的(哪怕是想象性的)自我认同与自我满足。”[4]124在这些青春类型片中，“爱”是一切问题的终极解决途径；这一过程就可被视为人类无休止地追寻母体之替代物的例子。[4]127“爱情”被视为完善人类自身存在的终极要素，爱情行之有效地让我们重返“实在界”，让我们回归到无比幸福的充盈状态之中，重新与母亲融为一体。[4]127但是，作为一个青少年，既不是无能为力的幼童，又不是能自立更新的成年人，而是处于人生过渡期的成长状态，这也注定了她们的初恋最终是以失败告终，青春期的爱情故事终究只会成为自己青春记忆的一部分。三、青春期女性个体意识的觉醒在市场体系和全球化浪潮的影响下，大众文化进入了新的历史阶段，在后现代主义的文化语境中开始逐渐消解权威话语。在女性导演的青春类型片中，我们看到了女主角们在影片中表现出敢于挑战父母和老师的权威、勇于追求个人理想、敢于表露个人情感，她们作为个体的自由意志与生命意识得以觉醒。姚婷婷《谁的青春不迷茫》中的林天骄一直以来都是家人眼中的乖乖女，老师眼中的三好学生，同学眼中的学习榜样，然而这一切却在她遇到高翔这个异类的学生之后发生了变化。在此之前，她一直按照母亲计划好的路线去服从和执行，努力学习争取评上省优秀三好学生，考上清华大学金融专业。然而作为独立个体意识是学习自己酷爱的天文专业却被压制。而高翔作为一个父母都缺席并且具有独立个体意识的人进入林天骄的生活中以后，林天骄便逐渐摆脱成为权威话语的牺牲品的命运，逐渐成为具有独立意识的生命个体，她勇敢地从教室窗户爬出去，选择自己喜欢的天文专业，这是青春期女性个体意识的觉醒。同样在刘娟《初恋未满》中的董啾啾也和林天骄有着相似的经历，这个乖乖女在周围一群叛逆的、敢于挑战权威的朋友的带动下，自己也勇于追逐个人的梦想，大胆地向母亲表露自己的内心世界，并且获得了母亲的支持。而杨永春《李雷和韩梅梅》中的韩梅梅从最开始要背着父母偷偷地用特殊颜色的笔在笔记本上记录自己心情的女孩，到后来敢于和其他同学一起在公开课上揭露老师违规办班、高价出售往年试题的事情，同时在听到同学生病后能积极参与活动为同学筹款。个体意识在韩梅梅身上得到充分的彰显，把青春女孩的大胆与叛逆表露无疑。在国内教育环境中，学校是权威话语的代表，教师和父母作为权威话语的象征性符号出现在这些青春期的女性生活中，是处于强势地位的一方掌控着她们的个性发展和命运选择，作为独立个体的青春女性却无法彰显自己的自由意志。然而当这些处于青春期的女性受到同龄人的不同意识的启发后却能迅速成长起来，勇于追求个性的解放与独立。这是女性导演们在青春类型片中植入的美好愿景与期盼。四、女性导演们的集体怀旧意识“怀旧——英语词汇nostalgia来自两个希腊语词nostos(返乡)和algia(怀想)，是对某个不再存在或从来就没有过的家园的向往。”[5]怀旧，从字面上去理解，是要求“回归”，回归过去，或回归自然。“花季般美好的青春岁月，大都出自青春逝去之后的怀旧叙述。……以怀旧视野洗净青春岁月的创痛。”[1]在这些电影里，校园生活是青春类型电影叙事中不可缺少的一部分，这个阶段也是人生中最美好、最难忘的时期。在成长的过程中，作为个体的自我价值观、人生观与世界观都建构在痛苦之中，但历经痛苦的成长，才更值得回味与怀念。“怀旧”便是女性导演们青春类型电影的主题之一，影片中包含了各种怀旧的符号。这些符号将集体记忆和个人记忆联系起来，怀旧主体试图将个人的记忆嵌入集体的记忆之中。2013年，赵薇创作了“怀旧系”商业青春类型片《致我们终将逝去的青春》。这部电影还原了20世纪90年代的大学校园生活，引发了70年代和80年代读大学的人的集体怀旧。影片关注的不是当下青少年的成长和日常生活经验，而是对准了已经走向工作岗位的中青年们，缅怀他们逝去的青春岁月。刘娟《初恋未满》也是将“怀旧”进行到底，影片中不断出现的怀旧符号：张雨生的歌曲、梅兰芳的歌曲、校服、陈旧的课桌、古旧的房子、香港回归、“高考必胜”的宣传语等。姚婷婷《谁的青春不迷茫》呈现出来的怀旧就是贴满墙的奖状、小广告、教室后面的黑板报、自行车、齐耳短发、白球鞋、电台、收音机、绿皮火车等。杨永春《李雷和韩梅梅》这个影片的名字就来自英语课本，他们是1990—2000年人民教育出版社里的两个虚拟主角(2000年的教材改名为HanMei)，他们是70后和80后们在青春年少阶段都知晓的人物，他们的故事被女性导演改编成青春系列的电影，具有浓郁的青春怀旧意味。在大多数人的心中，怀旧不仅寓意着人类对美好过往的珍惜和怀念，也是人类共同情感的需要。青春类型片主要以过去的环境为中心场景，大部分是以校园环境为背景，叙述在青春过程中发生的美丽的或忧伤的青春故事，从而引起观众的共鸣。作为一种常规类型的电影，青春类型片有着固定的类型结构，主要是某个人或某一群体的成长记忆通过影像的方式在怀旧的语境中完成对成长的叙事。20世纪的70后和80后们，他们的成长经历了我国的飞速发展。然而，由于社会的急剧发展而造成诸多不足，给这群涉世未深的年轻人带来了物质和精神生活的沉重压力，也正是因为对现实生活的不满才促使他们沉湎于逝去岁月的美好之中。怀旧，是“个体对过去的渴望，这种渴望的对象也许是一件事、一个人或一个地方，它更多地与温暖的过去时光、快乐的童年等相联系……”[6]是这代人对现实的有意识的逃避。当前女性导演的青春类型片中，青春的美好与悲情大多被夸大，女性导演们在影片中极力美化校园的初恋情感，令青春怀旧片蒙上一层虚幻的薄纱，让历经生活磨难的70后和80后女性们在回忆中感受到逝去的青春的美好。五、女性导演的青春类型片中的消费文化“消费”一词在现代的语境下，它的文化意义，首先最基础的层面就是指符号消费，即消费的符号意义。[7]7让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)认为，消费社会中的物品、需求、情感、文化等，都在生产体制中被整合为商品，进一步变成一种文化符号，消费从物的使用价值层面过渡到符号价值层面。[7]242按此理解，青春类型电影就成为一个消费的符号，是一个商品类型之一。如今，我们被不断丰富的物质及惊人增长的消费现象所环绕，人们对于消费品的需求不再只是局限于用途，而是更多地关注它的全部意义。作为怀旧系列的青春类型片，它已经成为我们这个时代消费文化的普遍认可的符号。女性导演们的青春片贩卖的是女性群体怀旧的情怀、青涩的爱情和坚贞的友情，唤起电影主流观众群70后、80后的女性群体共鸣，追忆逝去的青春年华。这些青春类型片是将这些关于青春的记忆转化为模仿、拼凑、消费的各种符号。作为工作很多年的70后、80后的女性们有一定的积蓄为自己的怀旧之情消费青春类型片中所提供的各种怀旧符号。按照消费主义的理论，消费主义可能利用女性对于女性市场的欲望，消费主义需要迎合女性的需要、愿望及欲望等。[3]109-110女性导演在青春类型片中塑造了以女性为主体地位的情节，这些女性主角在青春系列电影中或漂亮或青涩、学习或优异或普通，她们都有一颗向往独立自由的心，追求梦想的信念，有敢于挑战权威的勇气，具有呼朋引伴的能力，让自己成为众人瞩目的焦点。这些是每个女性在成长过程中都梦寐以求的事情，每个女性都有着绚丽多彩的梦，女性导演的青春类型片就是为已经不再是爱做梦阶段的70后和80后们重新打造的梦幻般的世界，这是应女性观众的消费需求而建构的影像符号。女性导演的这些青春类型片所获得的票房成绩也是可喜的，我们能够看到在女性导演的青春类型电影中，其中《致我们终将逝去的青春》《万物生长》《谁的青春不迷茫》等获得了亿万元以上的票房，这也体现了作为商品的这类影片的消费价值。作为大众文化的产物，青春类型电影与消费文化之间是密切相连的。青春系列电影在怀旧的同时也提供女性观众所需要的轻松娱乐的消费影像，能为女性群体提供造梦的机会，令女性在青春记忆之中获得精神层面的愉悦与满足。这类青春类型电影表明，这种独特的文化形式不是一个简单的对过去缅怀的过程，而是商品社会中大众所喜闻乐见的一种文化产品。也正因为有市场空间，所以才有更多的女性导演去拍摄令女性观众所期待的青春类型电影。参考文献[1]戴锦华.电影批评[M].北京:北京大学出版社,2004:163.[2][法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].郑克鲁,译.上海:上海译文出版社,2011.[3][英]休·索海姆.激情的疏离[M].艾晓明,宋素凤,冯芃芃,等译.桂林:广西师范大学出版社,2007.[4][英]约翰·斯道雷.文化理论与大众文化导论[M].常江,译.北京:北京大学出版社,2010.[5][美]斯维特兰娜·博伊姆.怀旧的未来[M].杨德友,译.上海:译林出版社,2010:导言第2页.[6]薛婧,黄希庭.怀旧心理研究述评[J].心理科学进展,2011(04):609.[7]杨魁,董雅丽.消费文化理论研究——基于全球化的视野和历史的维度[M].北京:人民出版社,2013.

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